Prosa – Por José Gorostiza (Comentario de Pedro Marqués de Armas)

Imagem3José Gorostiza

 

Pedro Marqués de Armas

   Cuando el poeta mexicano José Gorostiza arribó a La Habana de paso hacia Nueva York en 1924 (aproximadamente el 3 o 4 de julio), sufrió un pequeño percance; pequeño o grande, según se mire. Al desembarcar en el Muelle de Caballería, una de sus maletas cayó al agua.   

   Llena de documentos y manuscritos, en esa maleta que tanto costó hacer –un poco como la maleta de Villaurrutia, donde había que dejar espacio para la muerte, un poco como toda maleta–, iba uno de sus textos más enigmáticos: “Esquema para desarrollar un poema. Insomnio tercero”, el más claro antecedente de Muerte sin fin.

   “  Escrito en una página que dañó el mar de La Habana”, como cuenta el editor de Gorostiza, Miguel Capistrán, imaginemos un momento la escena:

   Un viajero fatigado; un tropiezo cualquiera; una maleta que rueda esterilla abajo y comienza a hacer aguas; el negrito que la saca del mar por unos centavos; el dueño que la conduce chorreante por la ciudad; los papeles puestos a secar en alguna azotea; y, en fin, aquel texto preludio de otro más grande que, de algún modo, sobrevivirá alimentado por ese légamo, por ese desagüe.

   Titulado por el propio Capistrán con el visto bueno de Gorostiza, el “Esquema” había sido concebido no mucho de antes del viaje a Nueva York, en época decisiva para el poeta, cuando florece su amistad con Villaurrutia y Jorge Cuesta y, al calor de la misma, se produce el descubrimiento -más bien, la revelación- de Valéry.

   El texto permaneció inédito por casi medio siglo. Pero lo que sorprende es la distancia, la lenta germinación de aquel plan de obra donde el estudio de una “gota de agua” que se emancipa de su ruido, creando otro sonido (abstracto, “desligado de su objeto”), deviene el mejor, el más riguroso ejemplo, de metáfora realizada.  

   Quince años de obstinado aprendizaje, de abstenciones –Paz decía que la de Gorostiza era una abstención sacrificial–, van a resolverse en una materia poética cuya soterrada purificación costó lo suyo.

   En el trayecto de viaje escribirá a Pellicer: “Faltan ocho horas para llegar a La Habana, según nos dicen. Para mí esto es la misma cosa siempre: un círculo de agua del que somos el centro. Parece milagro el llegar a alguna parte.”

   Aunque lleva solo tres días de navegación, le parece interminable: “El mar sin la tierra no tiene gran interés poético; es más bien una lección de moral sobre lo pequeño y lo grande”.

   Para colmo, cae enfermo: agotamiento, laxitud. Nada concreto.

   En una reflexión en prosa escrita durante esa travesía y que titulará, como el barco en que viaja, Mauretania, expresa la misma incomodidad:

   “Las primeras sombras de la noche entran al cuerpo y establecen el cansancio. Relación entre la luz y la oscuridad, entre la oscuridad y la fatiga. Nada añadido o sumado a la experiencia, ni emoción, ni sentimiento, ni idea”.

   Se diría que obligado a los sentidos, a la nuda realidad: “Resbalar, mal comer, dormir cansando”.

   “Vulgaridades” que no duda –sin embargo– en calificar de poesía. El examen, la decepción de sí mismo, como diría tempranamente Jorge Cuesta, se convierte en método.

   Con el tiempo, escrito ya Muerte sin fin –elaborado en seis meses de sostenida labor en un asfixiante entorno burocrático, y no en unas cuantas noches de fiebre, como dijera Paz–, regresa a La Habana como Consejero de Relaciones Exteriores. Vive allí a saltos entre 1942 y 1944, invisible a cuanto no sea su gestión consular.

   Si algo sabemos de sus recuerdos se debe a una crónica de 1930 donde evoca la ciudad por la que pasara seis años antes:

   “… cuando yo la conocí, en 1924, era una ciudad criolla, una pequeña ciudad de calles estrechas y casitas de colores puestas a madurar al sol, como la fruta. El estrépito de la vida moderna lo concretaba un ir y venir de fotingos a través de los saludos –procesión de gansos en desbandadas– que cambia la ciudad consigo misma de una a otra acera. Más tarde me enteré, gracias a Paul Morand, de que nos la han cambiado. Tiene ahora un aire de ciudad cosmopolita, poblada de búngalos, hoteles y clubes. ¿O será que como ésta es la atmósfera de Paul Morand, y un poco la tuya, la encontráis en todas partes?”

   Escurridizo, cada vez más recluido en sí mismo y en su trabajo, es posible que no haya dejado ni una línea, ni un comentario más.

 

Esquema para desarrollar un poema. Insomnio tercero
José Gorostiza

“Cry! Sleep no more, Macbeth doth murder sleep.”

Shakespeare

 

   Una gota de agua cae ahora, pausada, en mis oídos. Una, dos, tres, cuatro… La pienso. Mis ojos salen a oscuras de la alcoba, pasan por el corredor seguros de que todo está en su sitio: la mesa, el sillón de cuero, la caja de latón en que guarda mi madre los carretes de hilo, el reloj de pared, todo inundado en una media sombra que brota del tragaluz como del ojo de un gato, para que mi padre mire mejor la escena desde un retrato al carbón en que lo aprisionó, todavía en la juventud, el fotógrafo. Nada ha podido cambiar en una hora, nada. Lo sé. La imagen puede bajar la escalera sin tropezar con una silla, girar bruscamente a la izquierda, salvando un librero, y llegar al rincón, precisamente bajo la escalera. Aquí se construye. El filtró está ahí. Es un filtro grande que se compone de una piedra caliza en forma de pirámide con el vértice hacia abajo, sostenida por un armario de madera que tiene casi al nivel del piso una repisa en donde la tinaja sedienta recibe una a una las gotas de agua que deja caer la piedra. La tinaja de vientre profuso, de labio fresco que da más que el sereno frescura al agua. La serena. Este método de filtrar es el más natural. Está copiado de la naturaleza, y proporciona a domicilio la rara facilidad de beber un agua como de río subterráneo que ha atravesado un suelo estéril sediento, que incapaz de volver el agua hacia arriba en vegetación, la atesora en secreto y la da en corriente de incomparable limonada. Ahí se construyó pues la imagen. La gota de agua era aquella que se había agigantado en la noche, que había momentáneamente opacado los demás ruidos o sumándolos a ella, y se mantenía ahí a una distancia de sí misma que era imposible que ella y su ruido permanecieran ligados. Había un como desdoblamiento de la gota de agua y su ruido, una extralimitación del ruido que se presentaba demasiado lejos, que era ya un ruido solo, divorciado de su objeto, y capaz, ya no como un objeto de producir un ruido, sino como un ruido capaz de producir un objeto.

   Pero hubo un momento en que el ruido de la gota de agua fue creciendo. No era un ruido, una pausa, un ruido igual. No. Por no sé qué sortilegio de sensibilidad, cada nuevo golpe de ruido era mayor como si sumara al anterior, y su imagen correspondiente la gota de agua, se sumaba también a su imagen, y en unos pocos minutos me encontré en el mar, en alta mar, predominando sobre la vibración toda del barco, el ruido igual de la ola que golpeaba sus costados, la imagen igual del mar inmenso, llano del que no sobresalía nada, tan llano que daba ganas de edificar sobre él algo que cortara, que hendiera el horizonte, una ciudad por ejemplo. Una ciudad como París, como Nueva York, como Londres. No una casa o un edificio aislados como una montaña, no una ola más alta que rompiera la línea del horizonte. No. Una tempestad o una ciudad, una serie tan grande de casas que, en número suficiente para hacerse fronda, hacen ya una ciudad.

   1.º entrar en situación de pasado – insomnio separado de la noche anterior – descubrir mejor la insistencia y claridad de la gota de agua – primer esfuerzo hacia la imagen – descripción exacta del corredor – 2.º el filtro – cómo la gota creó la imagen de ese rincón de mi casa, ya completa – 3.º el ruido y el objeto – 4.º multiplicación del ruido, un camarote, el mar – el mar y el campo, la ciudad y el mar – 5.º París [sic] palmera, isla para formar un país – y así como en el campo emerge la montaña, así en el mar la ola – así la ciudad en el valle – necesidad de límite.

ProsaUniversidad de Guanajuato, 1969, pp. 88-90.

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